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论文关健词：冯内古特 《五号屠场》 后现代主义 巴赫金 狂欢化理论论文摘要：库尔特·冯内古特是美国重要的后现代主义小说家之一。他的代表作《五号屠场》展现了一幅光怪陆离的狂欢图景，其中狂欢广场、加觅与脱见以及狂欢时空的运用与巴赫金的狂欢化理论相符。但狂欢在后现代主义背景下被斌予新的内洒，它是无声的，传达一个有关成无和荒诞的启示。
存在主义把最本真、赤裸的世界摆在人的面前，毫不掩饰它的无常和荒诞。“存在先于本质”，流变的存在打消了任何绝对和终极的解释，意义和价值不再是内在和既定的，而是人所赋予的。这样剧烈的震荡之后，面对“空无所有”的景观，面对摧毁和创造，结果是某种程度的失语，“因为惊恐和狂喜让人哑口无言”。哈桑捕捉到了这样的体验，在他的《后现代转折》一书中提出，这种文学是“无声文学”，后现代主义文学继承了“无声”的传统。文学发展到现代主义的高潮，形式的多样和复杂达到顶峰，但同时创作出现了枯蝎，后现代主义文学通过转向自身，“返璞归真”，抛弃外在的定义和法则而重获新生，同时凸显出以前未被发现的特点，即哈桑所谓“不确定内在性”。文学转向自身，追求无声，无声表现了语言和现实的断裂，暗示的是对虚无的暴力的回应和对启示的召唤。哈桑说这种极端的新文学对生活大有助益，因为“我们知道，生活有时是通过暴力和抵触而前进”。接着，哈桑绘制出一幅图表来对比现代主义与后现代主义，在列举若干特点的基础上勾画了一个后现代“不确定内在性”的区域，其中一个特点是狂欢。哈桑认为，狂欢“丰富地涵盖了不确定性，支离破碎性，非原则化，无我性，反讽，种类混杂等等……传达了后现代主义喜剧式的甚至荒诞的精神气质……狂欢在更深一层意味着‘一符多音’—语言的离心力，事物欢悦的相互依存性，透视和行为，参与生活的狂乱，笑的内在性”。最后哈桑讲道：“巴赫金所称作的小说与狂欢—即反传统，可能就是指后现代主义本身，至少指其游戏的，颠覆的，包蕴着廷生的要素。”阳勒综观哈桑的十一点“定义”，狂欢确实最具代表性，吸纳了其余几乎所有“定义”的特点。狂欢节的打破规约和态行无忌似乎与后现代精神相契合。但后现代主义的狂欢是无声的，其中有着对存在深沉的思考和揭示。颠覆和消解是对虚无的暴力回应，传达一个零乱破碎、嘲讽理性的启示，不像在巴赫金那里，狂欢生发一个契机，承担着建构的使命。
《五号屠场》是美国最具影响的后现代派作家之一库尔特·冯内古特的代表作，被认为是“美国后现代文学的里程碑”。巴赫金的狂欢化理论为解读《五号屠场》提供了一个视角。狂欢节是民间的一种庆典活动，它暂时颠覆等级，打破规约，将边缘与中心倒置，是不同于日常生活的另一种欢快体验。狂欢式指的是狂欢节庆典活动中礼仪、形式等的总合。巴赫金说：“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。巴赫金主要依据陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的作品来研究狂欢化文学，《五号屠场》中，陀氏，拉氏的手法兼而有之，但旧瓶装新酒，这里，形式是巴赫金的，内容却是后现代的。作品中的狂欢不再成就快乐的宣泄和新生的孕育，不再带来心旷神怡的高峰体验。在一片喧闹中降临的是暴力和毁灭。世界的荒诞让人哑口无言。
狂欢广场
狂欢节的重要地点是广场，而在文学中，狂欢广场的含义相应得到了扩展。巴赫金认为，文学作品中可能出现的场所，“只要能成为形形色色人们相聚和交际的地方，例如大街，小酒馆，道路、澡堂，船上甲板等等，都会增添一种狂欢广场的意味”。《五号屠场》丰要讲述了小说主人公毕利·皮尔格里姆（filly Pilgnm）的超时空之旅，穿梭于战时与战后，往返于地球和特拉德麦多尔星球。皮尔格里姆（Pilgrim）暗含朝圣者之意，穿梭往返即来来回回的朝圣，朝圣的路变成了狂欢的广场。此路并非一条实实在在的笔直大道，而是意识流般一系列不连贯的时空变换。这样，历时性的事件被共时性地呈现出来，纷列杂陈。毕利不同时期所遇的各色人等都遁出常位，一股脑汇聚在朝圣之路这一平台上，形成狂欢人群，热闹非凡。毕利举止滑稽，傻里傻气却又无比可怜，但这又使他成为毫无危险，人人都可毫无顾忌、畅所欲言并与之亲昵地接触戏耍的人物。平日里鲜闻的污言秽语和异端邪说在毕利的催化下大行其道，深埋在人心暗角的思想得以暴喷，那个等级森严、铁板一块的世界在这些边缘性话语的冲击下摇摇欲坠。毕利就是广场上的小丑和傻瓜，吸引了一群人，感染了他们，营造出一片狂欢的海洋。人们一个个有恃无恐，直抒胸臆，毫无愧色地展示自己的真面目。小说中坦率表白、流露本性的例子比比皆是。例如，和毕利一起流浪的罗兰·韦锐，虽然只有18岁却早被战争泯灭了年轻人蓬勃向上的朝气。他满口脏话，行为粗暴，在毕利面前讲解各类酷刑如数家珍，对特殊匕首的杀伤力津津乐道，临死之前还狠毒地要求杀了无辜的毕利为自已报仇。在肆无忌惮的狂欢中，韦锐的狰狞嘴脸一览无余。不堪人耳的咒骂和奇思妙想的杀戮光天化日之下竟成了日常谈资，残酷的战争竟成了兴致勃勃的游戏，这固然可笑，但笑声背后是倒抽一口的凉气，人性竟沦落到如此地步，小说的副标题《儿童十字军》在这里也得到了更好的阐释。当然，韦锐只是狂欢人群中的一个，还有总是吃语般重复着“这不赖嘛”的流浪汉，毫不讳言人生中最甜美的东西是报复的凶残的拉扎罗，想象着写家信却最终被枪决的老埃德加·德比，同毕利一样认为生活毫无意义，读科幻小说聊以自慰的罗斯瓦特以及传达“神谕”的特拉德麦多尔人等等。他们背景不同、身份各异，却我行我素，在狂欢的背景下交错混杂，组成一个毫无束缚的奇特的混合体；他们承载着各种世界观，直抒己见，发出自己独特的声音，狂欢在一片嘈杂中被推向高潮；他们都组居边缘，主流不关注，权威不倾听，只有在狂欢中才走向中心，挑战甚至颠覆官方的虚假一统。
然而，《五号屠场》中的狂欢丧失了苏生的意义，嘈杂的广场被罩上一层浓浓的沉寂。战争粉碎了理性构筑的“乌托邦”，把存在的荒谬带到人间。过火的戏谑来自“上帝”死后特有的孤独和绝望，歇斯底里的狂笑恰恰展示灵魂丧失安顿之所的痛苦。众声喧哗湮灭在虚无的暴力之下，人们面对这个陌生的世界，张大嘴巴比划着，一言不发。
二、加冕与脱冕
对狂欢节主角的加冕与脱冕是整个狂欢仪式的核心，带动了全民性的狂欢活动。“所有这些礼仪形式，同样移植到了文学中，使相应的情节和情节中的场景，获得了深刻的象征意义和两重性，或是赋予它们令人发笑的相对性，使之具有狂欢节的轻松感，使之迅速地实现新旧交替。《五号屠场》中毕利无疑是狂欢节的主角，他作为一位先知的加冕和脱冕极具喜剧效果。在狂欢的笑声中，冯内古特嘲讽了战争，美国社会，乃至全人类，揭示了世界的荒诞。
全书开篇，赫然在目的是圣诞颂歌里的四句诗：“牲口啤哮叫，圣婴惊醒了。但小主基督，不哭也不闹”。腼这个题辞描述了基督降生在马槽的情景，置于开篇意在暗示小说伊始即先知，救世主的诞生，而他就是主人公毕利·皮尔格里姆。毕利的职业是配镜师，这点也具有很强的象征性，从特拉德麦多尔星球取回真经的他四处布道，正是为了给芸芸众生配上娇正眼镜来直面生活的真相，将他们从无知的困惑与恐惧中拯救出来。书中毕利与先知耶稣基督相暗合的例子不胜枚举。例如，毕利几次被迫穿上可笑的服装，那外套“有毛领和红绸衬里，显然是给乐队指挥穿的，这人可能和拉手摇风琴的猴子的个儿一样大”，外套上“弹痕累累”，毕利有六英尺三英寸高，而在西方耶稣被认为身高六英尺，他穿上“那件小小的外套”窘态毕现，“德国人发现他是整个第二次世界大战中所看到的最令人发笑的人之一。他们笑呀笑呀直笑个不停。耶稣押赴刑场的路上也被兵丁戏弄，“他们给他脱了衣服，穿上一件朱红色袍子”，护功。毕利的换装间接地将他加冕成了一位光荣受难的圣人。不仅如此，毕利同耶稣一样具有预知未来的能力，“时间旅行”使他对自己的生命轨迹了如指掌，对在空难中幸存，被外星人绑架，经历德累斯顿大轰炸等等事先都一清二楚。毕利还多次预言自己的死亡和复活。他赴难那天，临死前的最后一句话也颇似基督之语，流露出先知的从容，慈善和神圣：“是你们回家看你们的妻子儿女的时候了，也是让我死亡片刻然后再活转来的时候了”。毕利加冕的高潮是他得了特拉德麦多尔人的衣钵，俨然一位派往地球的使徒，满腔弥赛亚式的救世热情。他是要用一种全新的生命观来普渡苦海中的苍生，毕利的存在仿佛昭示着上帝的存在，人的精神有了可以止泊之所。
但《五号屠场》不是（圣经），毕利不过是狂欢节上乔装打扮后被戏谑的小丑，加冕的同时蕴含着脱冕，迅速的上下间易位，瞬间的提升并降格，造成一种狂欢的效果。当毕利一本正经地向前来配镜的男孩讲述自己在特拉德麦多尔星球的经历，并说男孩死于越战的父亲还健在时，他遭受到的是非议和指责。毕利那句悲天悯人的发间—“难道那样不舒服吗”—丧失了救赎的意义，成了胡言乱语。男孩的母亲对接待员说，毕利显然精神错乱了。，口。阅如果说耶稣还有自己的信徒，那么毕利则一无所有，孤军奋战。连他的家人都大惑不解并引以为耻，对其布道百般阻挠。毕利头上的皇冠岌岌可危，狂欢的人群争相为其脱冕，使他原形毕露。事实上，毕利只是狂欢节的小丑，远不能与基督相提并论。他没有力挽狂澜的能力和魄力，本身就是一个被荒诞的生活折磨得无精打采的小卒，孤立无助且自身难保，逞论拯救人类。他自命不凡的福音不过是无济于事的精神鸦片，浸淫于不切实际的美好幻想中，暂时忘了人生的不快与苦难。既然命已注定，人毫无自由意志可言，如同唬拍里的虫子，何不在对要思考的对象作选择时多给自己点快乐呢。这就是特拉德麦多尔人赐予毕利的篇言—“不去理会糟糕透顶的日子，专注于美好的时光”—也是他个人哲学的核心。但人真能剥离出现实而耽于幻想来寻求解脱吗？一般人不能接受，就是可以穿越时空，已经看透一切的毕利实践起来也力不从心。毕利常常无缘无故地哭泣，现实的苦难深深印在他心中，成为挥之不去的阴履。只专注于美好时光的傻乐呵，他做不到。耶稣哭了，因为他看到悲痛的马利亚，但他可以使她死去的兄弟拉撒路复活；毕利哭了，因为他看到太多令人悲伤的事，但自己却无力应对。一切可以被预见，却不可以被改变，他“不能改变的事物中还包括过去的，现在的和未来的”。由此，毕利被彻底地脱了冕，由先知、救世主沦为凡夫俗子、无名小卒。一直以来，他不过是试图在这个荒诞不经的世界中找点精神寄托来苟且偷生，但那聊以自慰的哲学本身就荒唐可笑。这依然是个“上帝已死”的世界，寻求生命的意义只是徒劳，狂欢的背后是人身陷存在的图圈这一尴尬。作为狂欢节之王，毕利不是要带来医治虚无的良药，恰恰相反，他的加冕与脱冕在将狂欢推向高潮的同时，将世界推进了一片虚无之中。
三、狂欢时空
狂欢节打破常规，超越界定，是不同于日常生活的第二种生活。这种特点转化到文学中，一个具体体现就是狂欢的时间和空间。巴赫金发现陀思妥耶夫斯基在自己的作品中“不用严格的叙述历史的时间”：“他‘超越’这种时间，而把情节集中到危机、转折、灾祸诸点上。”“仍娜《五号屠场》蕴含的即此狂欢的时空。作为超时空旅行者，毕利完全摆脱了时间的束缚，在自己人生中跳来跳去，但这不是惬意的游乐，几乎每次停留面对的都是罪恶丛集的渊蔽抑或危机四伏的窘境—战俘遭遇，德累斯顿轰炸，空难，没有爱情的婚姻，外星人绑架，遇刺—连他自己都无法控制将要出现在何时何地—他“感到怯场，因为他从不知道下一步他得表演他生活的哪一部份”。与此同时，传统的叙述结构土崩瓦解，又在支离破碎中被看似随意地粘合，一以贯之的主旋律被多声部同奏所取代，情节的步步推进断裂为迥异片断的相互置换，呈现出一种强烈的狂欢气氛。
巴赫金通过对拉伯雷狂欢化作品的研究，发现其中“生活的物质—肉体因素，如身体本身、饮食、排泄、性生活的形象占了绝对压倒的地位”。四这产生于一种独特的审美观念的遗产，这种审美观念被他称作“怪诞现实主义”。在《五号屠场》中，冯内古特从不避讳对人体下部的描写，用语直白露骨，怪诞因素屡见不鲜。战俘冲澡时，“他们的生殖器收缩了，生育不是这个晚上的主要事情。厕所中“挤满了拉下裤子的美国人”，他们拉肚子“拉得像堤岸被大水冲决了似的”，其中一个哭诉着说“他除了脑浆没拉掉以外全拉空了”书店的店员“靠黄色书和放映下流的西洋镜赚钱，他们患阳痰症，毕利·皮尔格里姆和其他的人也是阳妾。如此“明目张胆”的描写与狂欢的精神相合。它驱散了佯装的郑重其事，摈弃了虚伪的扭泥作态，可谓一针见血。粗俗的诙谐中，冯内古特的气愤与无奈表现得淋漓尽致，他就是要通过还原肉身来突出人的异化，控诉这个荒谬无比的世界对人的找害。肉身犹如此，精神何以堪！
巴赫金说：“整个拉伯雷世界，无论是整体还是细节，都急速向下，集中到地球和人体的下部去了”。1710《五号屠场》中有一处聚焦下部的细节很特别。毕利被德国人俘获，“他躺在黑色的冰上，眼睛盯着班长的旧得发光的靴子，却在金黄色的深处看到了亚当和夏娃”fsA’}e）使人成为万物之灵的头脑，作为生命活动精华的上部被脱了冕。惨不忍睹的战争质疑着人类引以为荣的理性，科学技术的发展带来的竟是人性的丧失，只有在原始回归的路上才能找到生命朴素的支撑，坚守那份人之为人的天真烂漫。而下部正是原始的，单纯的，稳固地，踏实的，挣脱了人类意识编织的种种虚幻，与大地毗邻，是新生孕育之地，人性回归之处。。但这也只是鞋面上的惊鸿一瞥，转瞬即逝。冯内古特无意重拾希望，他的描写少了文艺复兴时期拉伯雷除旧布新的兴奋，而是一种束手无策的诉求，一声“本是同根生，相煎何太急”的啃然长叹。
《五号屠场》面对的不仅仅是战争，更是人类生存的窘境。冯内古特对战争，对美国社会，对世界乃至人类的思考以及这种后现代主义的思考本身正是它魅力永存的原因所在。就像大洪水过后鸽子给挪亚带来代表希望的橄榄枝，浩劫之后，鸟儿带来的却是“无意义”，或许，同样苦大仇深的巴赫金会给冯内古特及后现代主义以启示：这种“无意义”也将消解在快乐的相对性中，“因为没有绝对的死物：每一种意义终有一天会节日般地归来。
